DEFINICIÓN DEL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN
Mediante el diseño de la iluminación se trazarán las claves para la creación del concepto estético-visual de metamentalDOC, a través de técnicas específicas. Al contarse, para este proyecto, con un equipo de profesionales reducido, la directora de fotografía se encargará de la iluminación, la composición visual, los movimientos de cámara y la estética global de la imagen, así como del manejo de la cámara y trabajará en constante colaboración con la directora, la directora de arte y el productor.
La propuesta general de iluminación para metamentalDOC es conseguir, con iluminación artificial en interiores, una estética creativa, en contraste directo con la iluminación "realista" con fuentes de luz naturales para exteriores.
Según el planteamiento narrativo del documental cabría señalar que la escaleta provisional del documental sigue una estructura narrativa que contará con dos secuencias de imágenes rápidas, de las declaraciones más impactantes y concisas de los colaboradores a modo de presentación y final (inicio, presentación; final, futuro), y un nudo compuesto por diversos bloques temáticos (definición del género, de una producción y la distribución/exhibición). La fuerza narrativa recaerá en las entrevistas, que serán las voces que formen el discurso. Es así que la propuesta general de fotografía se basa, principalmente, en este aspecto: el de las entrevistas y los entrevistados, con una iluminación contrastada y dramática.
Según el tratamiento del espacio, la profundidad de campo, las intenciones estéticas, narrativas y dramáticas es preciso señalar que el documental estará visualmente compuesto por una gran cantidad de imágenes de archivo y fragmentos de otras películas, pero también de imágenes de grabación propia tanto en interiores como en exteriores captadas por dos cámaras: la principal y la secundaria. Comenzaremos por detallar las imágenes de la cámara principal:
Las entrevistas formales (interiores), como propuesta general, se plantean con una iluminación estética, dramática, creativa y expresiva. Basada en dos puntos de luz clave: una luz principal suavizada que ilumine un lado del rostro del entrevistado sin rellenar las sombras que se produzcan en el lado contrario; y una luz de fondo desde abajo, que ilumine de forma general el espacio (y decorado) de las entrevistas. Se utilizará luz artificial y se descarta el aprovechamiento de luz natural propia de la localización, para poder conseguir una homogeneidad en la fotografía y estética de todas las entrevistas. Esto se conseguirá tapando las fuentes de luz naturales en las diferentes localizaciones mediante una tela negra o con las propias persianas o cortinas de los espacios de rodaje. Los encuadres se definirán básicamente por la situación del entrevistado orientado hacia el lado izquierdo (para dejar ver el fondo y los elementos de attrezzo), con angulación a nivel (de la mirada) y mediante la utilización de planos medios y primeros planos. La directora se situará al lado derecho de la cámara y cruzará la mirada de izquierda a derecha del plano trazando una línea diagonal.
En cuanto a la utilización de imágenes recurso de una sala de cine y de proyección (en interiores) se aprovechará la iluminación propia de la localización, es decir, las fuentes de luz de tungsteno tenue del cine. Y se contará con iluminación artificial para destacar algún segmento de la imagen y conseguir planos con fuerza dramática. Utilizando las distintas alturas del trípode y las posibilidades de los recursos que poseemos se realizarán diferentes encuadres. Estos variarán desde grandes contrapicados hasta planos cenitales pasando por la horizontalidad total y se utilizarán movimientos panorámicos de la cámara, tanto horizontales como verticales.
En las entrevistas informales (seguimiento de acciones de los colaboradores en exteriores) y para la grabación de imágenes recurso en exteriores, no se utilizará iluminación artificial (por razones logísticas y estéticas), de esta forma podremos realizar la grabación sin "lastres" energéticos y se resaltará una estética de reportaje que consideramos interesante para un documental de creación sobre el propio género. Se grabará en horas del día con grandes cantidades de luz solar, y se contará con la ayuda de una pantalla reflectora para favorecer la captación de la cámara. Para las grabaciones en exteriores se utilizará la cámara en mano (para determinados seguimientos) y se realizarán movimientos panorámicos -horizontales y verticales- (para todos las imágenes recurso) y encuadres creativos (laterales, picados y contrapicados).
Cabría señalar, por otra parte, en referencia a la cámara principal, la intencionalidad de utilizar imágenes con poca profundidad de campo, para conseguir efectos visuales interesantes tanto para la narratividad del documental (destacar determinados elementos o personas) como para la riqueza de la imagen. Es decir, se buscarán planos en los que el sujeto en primera línea esté enfocado y su fondo se difumine moderadamente, así como el efecto contrario para determinados casos. Es importante remarcar que nuestro proyecto se realizará con cámaras DV, con las que es mucho más complicado prestar atención a la profundidad de campo, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine. Es así que se le dará prioridad durante todo el rodaje, tanto en interiores como exteriores a:
El uso de la segunda cámara, que denominamos secundaria (por no llevar el peso narrativo principal de las entrevistas), nos aportará imágenes en movimiento debido a su naturaleza de handycam. La cámara en mano, que será operada durante la preparación y momentos relajados de las entrevistas en interiores, y en todo momento en las grabaciones de exteriores, conseguirá planos rompedores, ritmo interno y externo para el documental y una estética de reportaje y making off con gran significado para el argumento y temática del documental. Peter Ward en el libro Composición de la imagen en cine y televisión nos sirve como referente para explicar el motivo de la utilización de esta cámara secundaria:
Se conseguirá, con esta cámara, imágenes con menor calidad (de resolución), con zonas del cuadro sin iluminar (ya que la iluminación artificial y natural estará trabajada para la cámara principal), desenfocadas y con detalles de imprecisión. Pero esta forma amateur de rodar está justificada por el mero motivo de buscar la esencia del cómo se hizo.
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
El proyecto es la realización de un metadocumental y el concepto de representación de la realidad dentro de una representación (valga la redundancia) está presente también en la fotografía del mismo, uno de los elementos más destacados es el uso de la "cámara-ojo" secundaria que desvela la artificiosidad de todas las tomas de la principal.
La representación es una de las claves en las que se basa la Teoría General de la Imagen, en cuanto que lo que se entiende por imagen es una captación de la realidad:
"No es la imitación lo que define más directamente la representación: aunque nos desembarazáramos de las nociones de lo 'real', lo 'verosímil' y la 'copia', seguiría habiendo representación, en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)".
Es así que entendemos metamentalDOC como el documental de un curioso que dirige el encuadre de la cámara para recortar pedazos de realidad latente sobre el universo del documental de autor.
La fotografía en este proyecto se basa en conjugar una estética creativa tanto en la narratividad como en las imágenes. La iluminación realista en exteriores y también el efectismo de las entrevistas en interiores relaciona la fotografía con la pintura de paisajes urbanos realistas y de retratos o bodegones. Al igual que un pintor con sus pinceles el director de fotografía adopta "un mismo punto de vista pintor-cámara a la hora de retomar mecánicamente la escenificación de la pintura".
Pero técnicamente, como dice Susperretegui, la relación entre la dirección de documental y ficción, -donde el documentalista no puede controlar el resultado final de su obra en comparación con una obra de ficción-, tiene mucho que ver con la dirección de fotografía:
"El director de fotografía no tiene un control tan directo sobre la imagen como puede tenerlo un pintor. Para que una imagen cinematográfica sea captada según las necesidades del guión el director de fotografía solamente tiene dos alternativas: esperar a que la naturaleza reproduzca la imagen o, en caso contrario, construirla. Evidentemente también existe una tercera posibilidad como resultado de la mezcla de las dos anteriores."
Con respecto a lo anterior, el equipo de metamentalDOC es consciente de la dificultad del control de la fotografía en un documental, pero al mismo tiempo apuesta por trabajar la estética dentro de los límites que les sea posible.
Desde metamentalDOC proponemos una hibridación de distintos estilos de iluminación al igual que también referenciamos temáticamente diferentes estilos del género documental. Construiremos iluminación, utilizaremos la natural y conjugaremos los dos tipos.
DESGLOSE DE ILUMINACIÓN
Lo más destacable en cuanto a la fotografía de metamentalDOC es el diseño de las entrevistas, para ello es preciso plasmar en una lista el material necesario y realizar un esquema (planta alta) de la iluminación, así como la descripción de la calidad de la luz y la composición y encuadres.
Para la luz principal (LP), en términos de calidad, se utilizará una luz dura (Fresnel 1Kw) pero se difuminará (con papel difusor o chimera) para no causar "ceguera" al entrevistado y conseguir una luz más uniforme. Se situará formando un ángulo entre de 35-45 grados aproximadamente con el eje que forman la cámara y el sujeto en función del sexo y la altura de la persona (con este ángulo de posición se conseguirá un mayor modelado de las facciones del sujeto). La LP se situará a la derecha de la cámara (ya que deseamos iluminar la mayor parte del rostro y su posición será ligeramente diagonal) y una altura superior a la de la cámara.
No se utilizará ningún tipo de iluminación de relleno, ya que se quieren destacar las sombras del lado izquierdo del rostro; ni contraluz, ya que consideramos que podremos conseguir suficiente efecto de contraluz al iluminar el fondo.
Se empleará una luz de fondo (Fresnel 1Kw), desde el lado izquierdo, desde abajo (contrapicado) y con filtros difusores, para homogeneizar fotográficamente e iluminar el fondo propio de la localización y el attrezzo. Con ello se conseguirá añadir profundidad y separación entre el fondo y el sujeto, además de conseguir una iluminación creativa en forma de aura posterior al entrevistado.
Para cubrir toda la entrevista se utilizarán planos medios y primeros planos manteniendo el mismo tipo de composición. La cámara secundaria no tendrá un esquema de iluminación, seguirá a la primera y se beneficiará de la iluminación de ésta, perdiendo, como es obvio el grado de profesionalidad en la fotografía y creando zonas en el plano totalmente oscuras y otras sobreexpuestas.
DESGLOSE DE MATERIAL
SISTEMA Y FORMATO DE GRABACIÓN
Se utilizará el formato DV (Digital Video), el estándar de vídeo de gama doméstica, industrial y broadcast; sobre cinta miniDV (1/4"), para la grabación de la cámara principal (SONY 170 DVCAM) y sobre DVD compacto en la segunda cámara (Sony DGR DVD 202 E). La relación de aspecto que se utilizará es el estándar panorámico (16/9). Esta relación denota una apariencia más "cinematográfica", ya que hasta hace relativamente poco tiempo el formato 4/3 era preponderante en la televisión y el vídeo en general (el documental televisivo y el reportaje).
PROCESAMIENTO DE LA IMAGEN
Al grabar en vídeo (no HD) conseguiremos unos colores irreales, demasiado saturados y con relativamente poca calidad. Se distinguirán claramente dos.
MATERIAL
ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE REFERENCIA
Podemos hablar de referentes fotográficos en cine y fotografía.
FOTOGRAFÍA:
Alex Webb (San Francisco, 1952) es uno de los fotógrafos contemporáneos más importantes a nivel de foto-reportajerismo o fotografía callejera, y que ha publicado más de mil fotografías. Destaca por la maestría a la hora de seleccionar determinados encuadres y fragmentar la realidad que está fotografiando. Precisamente esa fragmentación y naturalismo fotográfico en sus obras nos valen como referencia para hablar en nuestro documental de unos encuadres buscados, porciones de la realidad y de espacios impactantes a nivel visual. Las composiciones magistrales, el uso del color y el efecto de profundidad en cuadros con detalles en primer y segundo término, también son características en sus imágenes que nos influencian el trabajo de la fotografía en metamentalDOC.
Un ejemplo concreto es la fotografía The neon lights of a coffee shop in the financial district (USA. New York City. October 1994) donde se conjuga perfectamente la iluminación natural de una calle, con las luces de neón propias de una cafetería, que dotan a la fotografía de un fuerte poder visual, carácter efectista y creativo, de forma que transmite modernismo y respira aires cosmopolitas. Así mismo los puntos de fuga y las líneas crean movimiento y una gran perspectiva. Esta fotografía tiene una relación directa con la imagen de recurso de escaparates y paisaje urbano que se utilizarán en nuestro documental. En metamentalDOC los encuadres se buscarán al igual que lo hace Alex Webb y se intentarán conseguir imágenes como ésta, que hablen por si mismas.
Otra fotografía que nos sirve como referencia para realizar los encuadres e iluminación de las entrevistas del documental, tanto las que se harán en exteriores como en interiores es Guatemalan migrant sugar workers at work and in workers' housing (Mexico. Rancho Grande. 2007). La composición con un mayor peso en el lado derecho, donde se retrata el busto de un individuo y donde el fondo está alejado creando una simetría discontinua con un elemento luminoso (en nuestro caso reflejante) en el otro lado del cuadro, se asemeja en gran medida a la composición y encuadre de la propuesta fotográfica de metamentalDOC.
El espejo que divide el cuadro en dos partes y crea dos espacios dentro de un mismo encuadre, ha sido trabajado en numerosas ocasiones por Alex Webb en fotografías como Fiesta (Mexico. Camargo. 1997) o Picture of Ataturk in a barbershop (Turquía. Estanbul. 2001). Esta idea primordial de crear dos realidades es un concepto fotográfico extrapolado a todo el concepto de nuestro proyecto. Fotografías como éstas inspiran una forma de hacer y de crear cuadros en los que más que un retrato de la realidad es un retrato de muchas realidades. Tanto en el primer ejemplo, en exteriores, como en el segundo, en interiores y con una fuente de luz natural, se trata de una forma de hacer y de pensar la fotografía que ha influido determinantemente en el concepto de imagen de nuestro documental.
FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA:
Hemos seleccionado El sol del membrillo y Fraude, por ser dos películas muy diferentes entre ellas pero que sirven como referencia para describir el proyecto fotográfico de metamentalDOC. La primera se trata de un documental español de tempo tranquilo e iluminación cuidada, naturalista y poética y la segunda de un cine-ensayo (y/o falso documental), de ritmo rápido que conjuga imágenes de todo tipo y crea un relato caótico muy personal.
Javier Aguirresarobe y Ángel Luis Fernández trabajan conjuntamente en la fotografía cinematográfica, junto a Jose Luís López-Linares (fotografía para vídeo betacam) en El sol del membrillo (1992), documental español sobre el pintor Antonio López dirigido por Víctor Erice. Sirve como doble referente, por un lado la pintura de Antonio López, obras hiperrealistas que hacen imposible no relacionarla con la corriente cinematográfica del Cine-Ojo soviético. Y, por otro, la fotografía aplicada al documental. Dziga Vertov consiguió plasmar unos postulados básicos para el Cine-Verdad: captar con la cámara imágenes sin ningún elemento artificial buscando la objetividad total eran las dos grandes bases de la corriente. Lo pictórico y lo audiovisual, en este film referencian constantemente a la imagen, a la luz, a la realidad y a la poesía.
Teniendo en cuenta que, normalmente, la fotografía en el cine documental español no está demasiado cuidada, El sol del membrillo es una excepción. Al igual que esta película, nuestro documental es una obra que busca una estética visual potente. En exteriores El sol del membrillo utiliza la luz del sol de forma magistral, no únicamente como fuente de luz sino como recurso estilístico. La fotografía está tan cuidada que ciertas partes de la película parecen ser ejercicios de estilo, que utilizan los recursos naturales para crear estampas totalmente pictóricas. Un ejemplo de esto es el frame anterior, en él se puede ver como la textura de una pared refleja un juego de luz y sombra donde se deja ver el membrillo y la cámara de cine. Lo poético se hace presente a través de la luz del sol y la sombra totalmente negra de los dos protagonistas en el plano. Si analizamos en profundidad la escena descubrimos que el sol, gran protagonista en la historia, tiene el papel dominante, y que la cámara de cine y el membrillo se mantienen igualados en cuanto a importancia en el plano.
La cámara es el objeto que capta al pintor y el membrillo es el objeto que capta el pintor, los dos son elementos de la realidad que forman parte del ciclo de la película y los dos se muestran en el plano formando una simetría continua a través de una fuerte sombra que se proyecta sobre un muro. Esta metáfora consigue extrapolarse a todo el film, y como ésta se pueden encontrar muchas durante toda la película. El simbolismo es tan grande a lo largo de la obra, que la fotografía ayuda enormemente a transmitir fuerza y emoción.
A nivel español es, para nosotros el mejor ejemplo de cómo tratar con maestría la fotografía en el cine documental. Otra enseñanza de esta misma película es la grandeza de los encuadres y las composiciones. Nada es casual y cada plano destapa detalles del argumento y las entrañas del protagonista. Una misma secuencia se puede realizar de mil formas diferentes, ahí recae el trabajo del director de fotografía. Dónde poner la cámara, moverla o no, cerrar o abrir el plano, subir o bajar la altura de la cámara, etc., son detalles que producen resultados muy distintos.
Por otra parte puede decirse que esta película no cuenta con un alto presupuesto (no se trata de una gran producción). Y que, al mismo tiempo, no renuncia a utilizar los pocos medios con los que cuenta para crear "magia" con la fotografía. Este punto también es una marca a tener en cuenta. Nosotros tampoco contamos con grandes posibilidades pero podemos luchar por conseguir el mejor resultado posible fotográficamente.
Esta película consigue imágenes realistas pero con un juego espectacular de luces y sombras. Rueda en exteriores consiguiendo la mejor fotografía para captar el trabajo de producción, no pierde un ápice de la realidad, utiliza grandes planos secuencia y juega con la luz del sol. Estos son algunos conceptos de la película de Erice que influencian a nuestro documental.
Cambiando de tercio totalmente, recogemos la herencia que Orson Welles ha dejado no solo como director de películas clave en la historia del cine como Ciudadano Kane (1941) o Sed de mal (1957). En la etapa final de su carrera realizó un ensayo fílmico, a modo de metadocumental y falso documental, conocido en España como Fraude (F for Fake, 1973) donde el propio Orson Welles lleva a cabo la labor de la fotografía. Es un film muy personal, un film de montaje que no utiliza un despliegue demasiado grande de recursos fotográficos, pero en relación con nuestro documental sirve para ejemplificar algunos aspectos. Nuestras entrevistas están planteadas (fotográficamente) al igual que las declaraciones que Orson Welles realiza a cámara en un estudio repleto de latas de película cinematográfica. Él (y en nuestro caso el entrevistado/a) se encuentra posicionado en un lado del encuadre; en un plano medio cerrado dejando ver el fondo de la localización; con una iluminación efectista que deja mucha sombra en el lado opuesto a la luz principal (no utiliza luz de relleno); todas estas especificaciones sirven para referenciarnos a la hora de hablar del esquema y diseño de iluminación para entrevistas en interiores.
En exteriores también cuida la fotografía de forma admirable. El uso de los espejos es un detalle que ha influenciado mucho en nuestra dirección de arte y por alusión también a la fotografía. En el frame siguiente, el encuadre con mucho aire a la izquierda y arriba, descompensa el plano pero gana en potencia visual ya que Orson Welles queda múltiples veces reflejado en el escaparate, al igual que quedará nuestra cámara frente al espejo en las entrevistas.
La estética visual de Fraude es totalmente apasionante, incorpora elementos fantásticos como pantallas blancas sobre las que el narrador (el propio Welles) recrea un plató y proyecta su sombra sobre él como si de un estudio fotográfico se tratara. Se graba a si mismo como si fuese también el hombre de la cámara, el operador que se ve reflejado una y otra vez, porque él es el protagonista, el autor que narra su historia: una historia de fraudes y falsificaciones. No se trata de un documental propiamente dicho sino que la obra de Welles se suele clasificar de ensayo fílmico, metadocumental y/o falso documental. Para la dirección de fotografía de metamentalDOC es un claro referente debido a la propia naturaleza de la película: el tratamiento peculiar de la fotografía en un relato que utiliza los mecanismos del cine documental pero innova, miente descaradamente y acaba hibridándose con otros géneros.
Todos los cuadros están planificados al detalle, las composiciones son magistrales y las clases de metalenguaje también, desde el propio cuadro crea diversos cuadros. Parece como si Orson Welles estuviese dando clases de hacer cine a través del montaje, esta filosofía en la película marca la historia y hace uso de recursos específicos del metacine: cuando el narrador sale a cámara y al mismo tiempo desvela lo artificial que está montando para esa escenografía, cuando las cámaras se enseñan y los platós se crean cuando dos señores trasportan una gran tabla blanca que desaparece al momento, y cuando el propio autor edita y vuelve a editar una misma escena y la enseña para que todo esto vea la luz, está desvelando la esencia del cine, es decir, está haciendo metacine. Al tratarse en este caso de un falso documental, la historia de la que Welles quiere hablar es una "falsificación" de la realidad y, aunque muchos hechos acontecieron de verdad y las grabaciones en blanco y negro lo demuestran, mediante el montaje lo cambia todo a su antojo.
En Fraude se utilizan diversos tipos de iluminación, en exteriores se encarga de reflejar la luz natural y en interiores se ayuda de luz propia de la localización para crear claro-oscuros y favorecer el aspecto de making off, fueras de campo -o fuera de la acción principal-, la utilización de la cámara en mano y los encuadres y composiciones extrañas, son ejemplos de lo caótico de esta película. Utiliza también material de archivo (alguno en blanco y negro) y recursos de imágenes de periódicos y revistas, como forma de reventar el argumento del film pero también como recurso visual, consiguiendo un ritmo frenético en algunos segmentos del metraje. En cuanto a esto último, debemos hacer referencia, ya que en nuestro documental también se mezclarán imágenes que provienen de fuentes diferentes y los colores y calidades acabarán formando, al igual que en Fraude, un collage. En este punto debemos detenernos ya que una de las cosas más características de nuestro documental es la conjugación de imagen trabajada (como en las entrevistas), con imágenes de archivo en blanco y negro de documentales antiguos. Este tipo de mezcla la realiza Welles de manera fluida durante todo Fraude.
Cabría señalar que se han reseñado dos ejemplos muy diferentes de fotografía en cine. El sol del membrillo se ha elegido por tratarse de un documental, español, y por su estética que trabaja en exteriores, con auténtica destreza, con la que se consigue crear poesía. Mientras que Fraude es referenciada, principalmente, por el uso de la iluminación en interiores, trabajada en unas ocasiones y casual en otras, por los encuadres perfectos y el uso de imágenes de distintas procedencias y calidades.
(en relación a las citas bibliográficas, consultar PDF del trabajo completo)