metamentalDOC pretende ser un proyecto creativo aludiendo al documental de autor, actuando como punto de encuentro y de cruce entre teóricos de la comunicación audiovisual, jóvenes creadores, salas de distribución no convencionales, festivales y certámenes que promueven este género de documental que se define por el propio contenido asociado a la huella del autor impreso en la pieza. A su vez, el hecho de ser un metadocumental mostrará los rasgos de su proceso de construcción, poniendo en manifiesto los procedimientos y las tácticas propias del documental.
MetamentalDOC al ser un proyecto audiovisual de carácter autoral y creativo, hará que ello quede reflejado en el ritmo interno y externo del documental, en la estructura narrativa y en su estética audiovisual. La función de las imágenes recurso será elevada. Éstas reforzarán el relato, dándole asimismo un sentido metafórico y complementario al contenido con el mensaje implícito de la precariedad en el consumo, en la producción y en la distribución del propio documental de autor. La película El Hombre de la Cámara de Dziga Vertov, nos sirve de ejemplo para nuestro documental, pues en la obra queda reflejada éste acto de realización del filme coincidiendo, al mismo tiempo, con el producto acabado.
El proyecto se basa en realizar una obra documental inspirada en los nuevos documentales de creación, utilizando el metacine como estilo propio de la narración, mostrando el mismo material cinematográfico utilizado en la grabación y hablando del mismo discurso cinematográfico a través del mismo lenguaje. Algunas obras que nos sirven de referente en este sentido son el filme 8 y 1⁄2 de Federico Fellini, El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder, Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore (1988), pero especialmente fijamos nuestro interés en el documental Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (1998). El documental, bajo la forma de ensayo fílmico, es una clase magistral a través de la historia del cine. La obra plantea la pregunta: ¿qué es el cine?, pregunta que metamentalDOC también se cuestiona, refiriéndose al documental de autor: ¿qué es el documental de autor?
Será un documental de autor a partir de hibridar diferentes lenguajes narrativos y audiovisuales, se jugará con las características propias del Cinema Verité de Jean Luc-Godard y Chris Marker, por la subjetividad de los planos, la cámara en mano, la puesta en escena, etc. Poseerá también un estilo parecido al cine directo americano, donde el documental analiza, anota y deja relucir en la pantalla la observación. Se aplicará este cine directo en el seguimiento del proceso de producción de un documental.
El documental está dividido en cinco bloques en función de la temática de las entrevistas. Cada uno de ellos irá acompañado de fragmentos de piezas audiovisuales de la historia del cine y del documental. A su vez habrá imágenes recurso que reforzarán los contenidos de cada uno de los bloques. Éstas ayudarán a construir el relato.
El propósito estilístico es obtener un documento artístico de investigación sobre la historia del documental, y un ensayo fílmico que pondrá de manifiesto la creación, producción, el consumo y la distribución del documental de autor.
Además, una de las premisas para llevar a cabo este documental, es llevar una handycam para crear un diario de grabación, tanto para los momentos de grabación real como para los momentos de descanso del equipo. Será nuestro diario fílmico, imágenes que tendrán el valor personal del momento, independientemente de que estas imágenes sean utilizadas para el documental final.
FORMA Y ESTILO DEL DOCUMENTAL
ESTRUCTURA NARRATIVA AUDIOVISUAL
La narración del documental será la hibridación de una estructura narrativa clásica y una ondulante; fruto de la combinación de varios lenguajes cinematográficos, técnicos y narrativos, manipulados a través de la técnica de un collage audiovisual. La estructura clásica vendrá determinada por las entrevistas y la temática de los bloques, a diferencia de la estructura ondulante creada a partir de las grabaciones propias, las imágenes de recurso y de archivo. Éstas agilizarán y le darán ritmo a la narración.
Dividiremos las imágenes recurso y el material de archivo en dos grandes grupos: las imágenes vinculadas al cine y que aludan a él y las ajenas al cine. Ambos grupos funcionarán como metáfora del contenido. Cabe destacar que la selección de los diferentes fragmentos de películas estarán relacionadas con los contenidos de los bloques, o bien actúan como anticipación al próximo apartado.
El segundo grupo de imágenes recurso hace referencia a imágenes ajenas al cine o a la historia del cine, utilizando el término acuñado por Dziga Vertov Kino-fraza, "frases fílmicas" de la realidad. Aquí las imágenes recurso y de archivo actuarán como metáforas de aquello que se está exponiendo, que se mostrará a lo largo del documental o que, por el contrario, no se pondrá de manifiesto de forma explícita. Se utilizará una metáfora tras la finalización de cada bloque. Las imágenes de archivo y de recurso estarán en menor o mayor grado vinculadas a los contenidos. Sin embargo aunque a simple vista parezcan fuera de lugar o totalmente descontextualizadas tendrán siempre su justificación de ser y/o aparecer.
Cabe la posibilidad de que estas imágenes recurso y de archivo sean cambiantes, pues no se pretende forzar ni avasallar al espectador con imágenes, tampoco aborrecerle con fragmentos largos. Es por ello que añadir o quitar imágenes dependerá de la evolución del documental, sobretodo del contenido de las entrevistas y de la espontaneidad del momento. Cabe volver a mencionar que una vez finalizada la grabación, además de todo el material grabado tendremos las imágenes del diario fílmico, que serán reaprovechadas para el montaje.
El ritmo de cada una de las imágenes vendrá marcado por la propia imagen, y por la utilización del sonido y la música de las mismas imágenes. No es casual la elección del sonido diegético para el documental, pues el propio sonido de las imágenes contribuirá a la creación de un ritmo ágil y con tendencia acelerada, logrando de esta forma la captación del espectador.
ESPECIFICACIÓN DE LA ESCALETA BLOQUE
1: Introducción
En la estructura del documental, el primer bloque será La introducción o la presentación breve del tema, de cuatro minutos aproximadamente. Esta introducción se construirá mediante metáforas visuales, a partir de las respuestas de todos los colaboradores, que describirán el documental en una palabra o una imagen. Construyendo así, una poesía visual del documental. Ejemplo del primer bloque. En una palabra o una imagen ¿cómo definirías documental?
BLOQUE 2: Documental de Autor
El segundo bloque de la escaleta del proyecto hace referencia al término documental de autor. Con las entrevistas de este bloque se obtendrá una aproximación al documental de autor, a partir de las opiniones y las reflexiones, se elaborará una redefinición del término; si existe una definición, si no la hay, si tiene varias, si se redefine por la obra en si, etc. Haciendo énfasis en los límites entre la figura del artista y la del director, la del arte en el documental y la del documental en el arte.
De las entrevistas se pretende sonsacar el acercamiento a respuestas y reflexiones sobre los conceptos de ficción y no-ficción; teniendo en cuenta que los límites entre ambos no son fáciles de discernir y que además se complementan entre ellos, enfatizando en la premisa que la no ficción se basa en una realidad subjetiva que surge desde el punto de vista del autor. Asimismo se hará hincapié en la disputa entre la subjetividad y la objetividad, y así poder llegar a la pregunta universal: ¿realmente existe la objetividad?
A continuación haremos una breve descripción de las imágenes de archivo utilizadas en este bloque. En primer lugar se utilizará el inicio de la película Europa (1991), de Lars Von Trier, provocando la inmersión del espectador en el documental de la misma forma hipnótica que lo hace Lars Von Trier. Si recordamos el trasfondo que emana de la película Europa. Ésta crítica al sistema americano en la reconstrucción de Alemania tras finalizar la segunda Guerra Mundial, se puede aplicar perfectamente al sistema de la industriacinematográfica americana de la actualidad. Además, la utilización de la vía del tren no está elegida al azar, en ella existe la conmemoración a los hermanos Lumière y los inicios del cine con La llegada del tren a la estación (1895).
Escenas de la magistral obra El sol del membrillo de Víctor Erice, servirán para representar el arte dentro del arte, en este caso, la relación entre la pintura y el cine. Siendo un ejemplo tanto para la propuesta de fotografía como para el acercamiento del cine al arte y del arte en el cine.
También se utilizarán fragmentos de la obra de Jean- Luc Godard, Histoires du Cinema, obra en la que el director elabora su propia narración a partir de diversos fragmentos de las películas más emblemáticas de la historia del cine.
Para referirsnos a la hibridación de los géneros en el documental, donde une partes de la realidad, se utilizarán fragmentos del documental Sans Soleil de Chris Marker. En esta obra el director logra una estética muy personal y poética, donde constantemente se transgreden los límites de la realidad y la ficción. Es por ello que utilizaremos fragmentos para profundizar en la poesía visual que se desprende del documental de Chris Marker.
Se hará uso de obras de arte para simbolizar el debate de qué es y qué no es arte. Elegir la obra de arte Blanco sobre blanco del artista ruso Kazimir Malevich, es una forma de acentuar la subjetividad, la consideración y la aceptación social de la obra artística en el mundo del arte, -se representará con un fade out prolongado y en blanco, con el nombre de la obra debajo-.
BLOQUE 3: ¿Montaje o puesta en escena?
Este bloque presentará la confrontación entre los que creen que el resultado final es fruto de la realización y los que creen que es el montaje el que da ritmo.
Un fragmento del videoclip Another brick in the Wall, del álbum The Wall de la banda británica de rock Pink Floyd publicado en 1979, del cual emerge una clara crítica al sistema educativo de entonces y a los muros a los que estamos en constante confrontación, sirve para metaforizar los muchos muros que todavía están por derribar en el sector cinematográfico.
De igual forma citaremos a Alan Berliner, considerándolo como un maestro en la utilización de imágenes recurso para la elaboración de sus obras. En la obra Family Album el director elabora un detallado trabajo a partir de la utilización exclusiva de fragmentos de películas caseras de otras familias; El mismo Alan Berliner afirma en una entrevista: "Me gusta pensar que opero desde la posición de un "alquimista": transformando viejos objetos, sonido e imágenes en formas y significados nuevos. Berliner nos servirá como ejemplo para la utilización de las imágenes recurso, él mismo construye el proceso de creación de una familia imaginaria a partir de películas domésticas y, a su vez, sirve para simbolizar la falsa realidad en algunos documentales.
Es en este bloque donde se representará con imágenes metafóricas el ciclo de la vida, como metáfora del ciclo del documental. Imágenes de una mujer dando a luz, representando el nacimiento de la idea o del proyecto; una pareja practicando sexo, y la vejez como fuente de sabiduría y de experiencia. Un ejemplo que plasma con detenimiento los ciclos a los que nos referimos es Julio Medem en su obra Los amantes del círculo polar.
BLOQUE 4: Fases de producción de un documental
El cuarto bloque responde a las fases de producción del documental: cómo se produce un documental, qué se necesita, qué presupuesto supone, teniendo en cuenta las dificultades que ello conlleva. El funcionamiento y cooperación de todo el equipo, junto a sus opiniones y perfiles profesionales será esencial para esta parte.
Las entrevistas a los miembros del equipo en su lugar de trabajo, irán acompañadas de las imágenes de cada uno de los perfiles profesionales de una producción haciendo su trabajo.
BLOQUE 5: La problemática actual del documental de autor
En el quinto bloque se hace referencia a la problemática actual de la distribución, exhibición y consumo del documental, con las declaraciones de teóricos, directores y responsables de salas de exhibición, obteniendo una profunda reflexión de la problemática actual.
Beberemos de documentales que denuncian conflictos sociales para ejemplificar la problemática social y cultural del documental. Formarán parte de la narración escenas de los documentales Noche y niebla (1956) de Alain Resnais y Las Hurdes tierra sin pan (1932) de Luís Buñuel, documentales que reflejan conflictos y problemáticas sociales.
Otra de las imágenes recurso, esta vez para dibujar la problemática de la distribución será la de un grifo goteando lentamente simbolizando la escasez en la distribución y el desperdicio de muchas obras, por no tener cabida en el mercado. El sonido del goteo será extradiegético, el espectador ya habrá escuchado el sonido con anterioridad sin saber de dónde procede, hasta la aparición del sonido. También se utilizarán las imágenes de una sala de cine vacía (Cinema Nou de Vic) para simbolizar ésta misma problemática.
BLOQUE 6: Desenlace
Para finalizar y concluir el documental se utilizará el mismo recurso que en el inicio, esta vez para describir en una palabra o imagen el futuro del documental, además de poner un fragmento de Grizzly man, de Werner Herzog, obra maestra donde el director hace un montaje entre imágenes reale de los osos Grizzly y de las entrevistas autofilmadas de Treadwell, el hombre que estuvo viviendo entre ellos, y que murió devorado por los osos. Se utilizará la misma metáfora que Herzog emplea con inteligencia en el documental Grizzly man: el miedo a enfrentar los propios temores internos, los complejos y las contradicciones, así como también la lucha por los propios ideales.
La imagen elegida para concluir nuestro documental será la de Nanouk el Esquimal tirando la lanzadera, con distintas y diversas interpretaciones; los ciclos, anteriormente mencionados, la lanzadera como símbolo de transgresión, del lema "hazlo tú mismo", la lanzadera que se dirige al espectador para incentivar la creación y para romper con lo comercial, la sociedad industrial y consumista y los temores sociales y personales de una sociedad capitalista.
ESTILO VISUAL Y ARTÍSTICO
La estética visual de la fotografía se basará en dos conceptos, la iluminación dramática y la iluminación naturalista. Las entrevistas en interiores se recrearán entorno a una iluminación dramática con la intención de expresar la subjetividad de la persona y el entorno de ésta. Remarcando la subjetividad que emana del concepto de documental.
En contraposición a la estética de las entrevistas, se utilizará la luz natural para los exteriores. De esta forma el documental tendrá dos escenarios diferenciados, ambos serán reales aunque el de las entrevistas estará en cierto modo ficcionado, donde la función de la luz actuará con la artificialidad de la escena.
Un posible ejemplo para la iluminación dramática se refleja en la película Ciudadano Kane, como expresión cinematográfica a través de la iluminación, uno de los recursos más utilizados en la película son las fotografías en claroscuro y los juegos de iluminación y el trabajo de la profundidad de campo. Esta película sirve de ejemplo para el montaje, los encuadres atrevidos, los movimientos de cámara, y la escenografía, entre muchos de los recursos que utilizó con astucia Orson Welles para llevar a cabo este hito de la historia del cine.
Otro ejemplo destacable entre muchos otros aspectos por lo que se refiere a la iluminación dramática, es Metrópolis, de Fritz Lang (1927) donde la iluminación es claramente dramática. Ésta actúa acentuando el pesimismo, la tensión y el miedo ante la visión futurista del director. Utiliza una iluminación remarcada en aquello que desea destacar, creando de esta forma grandes contrastes en un mismo plano. Ambas películas logran un excelente trabajo de fotografía e iluminación, que permite transmitir al espectador esta fuerza visual y estética.
La elección de la iluminación naturalista será para los exteriores utilizando la luz del día y con la ayuda de un reflector para reforzar la luz. La elección de luz natural para los exteriores no es casual por tratarse de un documental.
Otros posibles ejemplos de filmes donde se hace un elegante uso de la luz exterior, son Primavera Verano Otoño Invierno y Primavera del director asiático Kim Ki-duk, obra donde la belleza visual de las imágenes coincide con el diálogo de la película. Además simbolizará las crisis existenciales de cualquier persona, situación, o problemática, será de la película Primavera, Verano, Otoño, Invierno y Primavera del director Kim Ki-duk. Para representar, a través de las estaciones del año, los conflictos internos y externos de toda persona.
También es relevante destacar el trabajo de iluminación que hace Agnès Varda en el documental La espigadora y los espigadores. Con una iluminación a partir de fuentes naturales y escenarios abiertos, para mostrar las sensaciones y emociones tal como son, la iluminación es la propia del lugar de grabación.
La estética fotográfica y artística de metamentalDOC, será el resultado de mezclar muchas imágenes recurso y de archivo, de forma que no tendrá continuidad en la iluminación, pues muchas de las imágenes de archivo proceden de los clásicos del cine, en blanco y negro. Asimismo la justificación de la calidad, nitidez, poética, imágenes ficcionadas en etalonaje, tiene que ver con el contenido de ellas ya que interesa más la expresión, el simbolismo y el significado de la imagen, que su calidad.
EL RITMO
El ritmo interno de la narración pretende ser ágil y continuo, cabe remarcar que las entrevistas marcarán el propio ritmo narrativo. No obstante serán las imágenes recurso y de archivo, como ya se ha mencionado con anterioridad, las que determinarán el ritmo rápido del documental. El ritmo interno de la narración también viene marcado por la utilización de una segunda cámara, pues ésta será subjetiva y responsable de los planos secuencia y de desvelarnos el fuera de campo. De esta forma, la narración estará marcada por el ritmo de la cámara fija dándole un aire de seriedad y profesionalidad y la segunda cámara, subjetiva y en mano, le dará un ritmo de continuidad dándole un estilo más amateur, inspirado en el movimiento de la Nouvelle Vague.
El orden del documental mantendrá una estructura temática guiada por las entrevistas y las imágenes recurso que tendrá en cuenta el hilo argumental de la narración. Estará dotado de secuencias anacrónicas, donde el tiempo de la historia no coincide con el discurso audiovisual. Este recurso tan utilizado en el cine lo haremos mediante analepsis y prolepsis narrativas. Con respecto al montaje, se utilizarán algunas de las diversas tipologías de montaje que Pudovkin clasifica:
Montaje por contraste Montaje por paralelismo Montaje por similitud Montaje por sincronismo
Para dar simultáneamente la diégesis pura e impura. La primera de ellas se dará cuando el tiempo de narración coincida con el tiempo narrado. En cuanto a la segunda, significado y ayudar a la creación del tiempo narrativo se utilizarán la diégesis impura, se hará uso de ella cuando el tiempo de narración no coincida con el tiempo narrado. Ambos recursos serán utilizados para las entrevistas y para la narración del proceso de creación del documental elegido. Por lo que se refiere a la diégesis impura, también llamada elipsis narrativa, se utilizará mayormente las elipsis lingüísticas y las culturales. La lingüística para obviar las partes y así producir sensación de aceleración hacia el clímax, y la cultural como recurso argumental cultural para desvelar acontecimientos.
ELECCIÓN DE LA TIPOLOGÍA DE PLANOS Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Los planos elegidos para la propuesta de dirección de este documental, definirán el grado de acercamiento de la cámara a la realidad. Se utilizarán los planos descriptivos y los planos expresivos o dramáticos simultáneamente. Si bien los descriptivos servirán para mostrar los espacios, los dramáticos se utilizarán para las entrevistas. Se usarán dos tipologías de cámara: una profesional y de alta resolución, y una cámara de vídeo doméstica, a la que le llamaremos cámara secundaria.
La primera cámara se utilizará como cámara fija en las entrevistas. Ésta captará la entrevista con planos cerrados. No obstante se utilizará la cámara secundaria (handycam) para hacer planos abiertos y descriptivos del lugar de las entrevistas y para desvelar "el detrás de las cámaras". Para los exteriores la función de ambas cámaras será la contraria, los planos más cerrados y de detalle se grabarán con la cámara doméstica y los planos descriptivos con la cámara profesional. Es decir, las cámaras filmarán ambas tipologías de plano simultáneamente, y así se podrá jugar con la hibridación de ambos en la postproducción. Se recurrirá al plano secuencia para los exteriores y las imágenes recurso, para darle más sensación de continuidad. Eligiendo como referentes cinematográfico La Soga de Alfred Hitchcock, magistral película del conocido director realizada con un único plano secuencia.
ESPACIO Y TIEMPO
La utilización del fuera de campo será clave para el documental, pues, los elementos de fuera de cuadro, también llamados elementos extradiegéticos, forman parte de la propia narración. Este fuera de cuadro estará constantemente evocado en las imágenes, desvelando la realidad existente detrás de las cámaras. Además de grabar este fuera de campo, la ayuda de un espejo dentro del cuadro, destacará aun más los elementos del fuera de campo creando el reflejo de la realidad. Así mismo, este trabajo de juego con los reflejos y los espejos pretende ser una propuesta de reflexión de la ficción enfrentada a la no ficción, pues ambas se confunden deliberadamente. Billy WiIlder en el Crepúsculo de los Dioses, dan ejemplo de metacine, donde los límites entre el cine, la propia película, y la temática, se entremezclan creando una sensación en el espectador de sobrepasar constantemente los límites del espacio cinematográfico, además de dibujar una clara crítica al mundo del cine.
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
ANDREI TARKOVSKI
En el capítulo La imagen cinematográfica, Andrei Tarkovski realiza un interesante manuscrito que gira en torno a la imagen artística como fruto de la idea del autor, la belleza de la imagen que emana de la verdad y la sinceridad del artista. Tarkovski afirma que "la belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena". Tarkovski destaca la capacidad de expresión de los poetas en relación con la realidad de un momento único e irrepetible. Es este momento en el que el autor, como artista de su película, se expresa a través de las imágenes. El director será realmente un artista en el momento que sea capaz de transmitir su idea a través de la imagen y comunicar al público el pensamiento del director vinculado a la propia visión de las cosas. Tomando prestadas sus palabras, "en el cine no hay ningún problema técnico para la expresión cuando se sabe exactamente qué es lo que se quiere decir, cuando internamente se ve cada línea de la película, cuando se intuye con precisión".
La imagen artística, según Tarkovski, es un fenómeno único e irrepetible pero, y de aquí su paradoja, a su vez es una imagen transformada en algo típico vinculado a lo incomparable: lo único y lo individual, donde queda fijado este momento único e irrepetible del autor altamente expresivo. De esta forma el autor expresa la paradoja: "La imagen es la expresión más completa de lo típico. Y que a la vez es tanto más individual y única cuanto mejor expresa lo típico. La imagen es algo fantástico. En cierto sentido es incluso más rica que la propia vida, en el sentido que expresa la verdad absoluta".
Esta imagen artística, poética y filosófica, que Andrei Tarkovski expone, queda perfectamente plasmada en sus obras consideradas auténticas joyas del arte cinematográfico. Obras como El espejo (1975) y La infancia de Iván (1962), nos ofrecen escenas de un espíritu artístico, de una naturaleza extraordinaria, altamente expresivas y reflexivas. También merecedor de ser mencionado el documental El Sol del Membrillo de Víctor Erice, obra que se esculpe en el tiempo del autor, que entremezcla el arte del cine con la pintura, y nos ofrece esta imagen artística que se desprende de la percepción de la realidad.
Él mismo afirma que, aún sabiendas que se trata de una tarea costosa: "El arte es realista cuando intenta expresar una idea moral. El realismo es inclinarse hacia la verdad, y la verdad siempre es bella. Aquí, la categoría estética corresponde a la ética."
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje
"La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo, dentro de una toma". No obstante también afirma que, este flujo del tiempo, también se observa en los personajes, las formas de representación, el sonido y la técnica. Por otra parte, y en oposición al "cine montaje" afirma que el montaje no es el elemento más importante para dar forma a la película, sino que la forma procede y existe en cada uno de los planos. De sus propias palabras afirma que "en los trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo del tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con precisión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuanto al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la película, en cuyas venas bulle con una precisión rítmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida."
Del mismo modo Tarkovski pone de manifiesto la importancia de la individualidad del director, que recae en su sensibilidad para expresar el tiempo, mediante el ritmo, que marcará la estética del film. Esta expresión del director será el punto de unión y de complicidad entre el mundo interior del director y el espectador. Será el espectador el que decida aliarse a éste sentimiento del director, o por el contrario no hacerlo y no comunicarse con el espacio interior del autor.
MICHAEL RABIGER
Del libro Dirección de Documentales, quisiéramos hacer hincapié en la figura del autor junto a las estrategias de la pantalla, que Michael Rabiger utiliza en sus teorías.
"El lenguaje cinematográfico es un conjunto de convencionalismos generados colectivamente que nos permiten contar historias a través de la orquestación de imágenes, acciones, sonidos y palabras en un contexto temporal."
Michael Rabiger pone de manifiesto la importancia de interpretar las imágenes con sentido propio y no como simples imágenes, valorar el trabajo que hay detrás de una imagen, teniendo en cuenta el importante proceso de creación y de búsqueda de un sentido para aquella imagen. "No solo se trata de lo que se ve en una determinada toma, sino también de lo que se excluye de ella"
Remarca la importancia en la forma de plasmar las emociones en el plano y el encuadre de una imagen, en un momento determinado influirán en la carga emocional, la connotación y el significado de los planos que se desprende de aquellas imágenes. Es decir, la importancia de la selección dentro de una toma es tan importante como de lo que se prescinde en la puesta en escena. Es en esta selección donde se denota la personalidad del autor y la subjetividad de todo plano.
"Los planos denotan una flor y una vela que se enciende, pero, dependiendo del contexto, pueden connotar belleza natural, devoción u otros miles de ideas más".
Según Michael Rabiger, "el lenguaje de la pantalla implica la trayectoria de una inteligencia en acción, que se esfuerza por aclarar los hechos en los que toma parte33. Con esta afirmación, Rabiger hace referencia a los procesos de trabajo técnicos y emocionales, junto a la concepción técnica del lenguaje de la pantalla para transmitir de forma ajustada nuestras emociones hacia las audiencias.
Las entrevistas
"¿Por qué es importante la entrevista?" . De este capítulo del libro de Michael Rabiger, quisiéramos destacar los apartados que serán de gran ayuda para la realización de las entrevistas del documental.
"La entrevista es el alma del cine documental (...)".
Michael Rabiger remarca la importancia de las entrevistas, tanto aquellas que sirven al documentalista como fuente de extracción de información, como aquellas entrevistas de investigación de relatos más personales. Es en estas segundas donde el documentalista, tiene la dificultad de extraer con delicadeza todos aquellos relatos personales, vivencias únicas y detalles íntimos de la persona entrevistada. Así, tal y como afirma Michael Rabiger, "tenemos la sensación de estar contemplando el alma de un ser humano".
Es a su vez importante para el proyecto remarcar la dualidad del documental de la que el autor hace hincapié, con respecto a las entrevistas. La importancia de usar las entrevistas con astucia y como fuente de sabiduría sin abusar de ellas. "La entrevista, como propia del documental, puede constituirse en un foro liberador que invita al descubrimiento y la maduración, pero que también puede convertirse en intrusión explotadora".
Rabiger subraya que el lugar de la entrevista es un factor importante que hay que tener en cuenta, pues su planificación es importante, y lo es más aún escoger un lugar donde el entrevistado se sienta cómodo, como el lugar de trabajo, el hogar, etc. Esto no significa que una entrevista fuera del contexto habitual del entrevistado no sea un buen lugar, no obstante se debe considerar que cada espacio y situación provoca reacciones diferentes; y es por ello, que es necesario buscar el lugar más óptimo para que el entrevistado se sienta cómodo y así pueda expresarse mejor.
Una de las técnicas que Rabiger pone de manifiesto en cuanto a las entrevistas, y que será utilizada en el documental, es la técnica de "vox pop" ("vox populi"). Consiste en hacer las mismas preguntas a un grupo de personas y enlazar luego las respuestas en una rápida secuencia. De esta forma se pretende mostrar la variedad de opiniones con respecto a un tema determinado.
OBRAS Y AUTORES DE REFERENCIA
La elección de estos documentalistas y de estas obras obedece a la necesidad de acotar el campo de investigación, tras lo que se ha decidido escoger cinco cineastas como ejemplo del documental de autor, y tres obras concretas.
AUTORES Chris Marker (Francia, 1929), escritor, fotógrafo y director de cine francés, personaje a quien se le atribuye la invención del ensayo fílmico. Inició su carrera formando parte del grupo de la rive gauche francesa -formado por el mismo Marker, Alain Resnais y Agnès Varda-.
De sus trabajos como documentalista cabe destacar Sans Soleil (1982), obra que supera los límites del documental. Se trata de un ensayo que une partes de documentales, imágenes, recuerdos y vivencias, a través de los cuales nos muestra su obsesión por el tiempo y la memoria, junto a su interés hacia la tecnología digital. También destacar sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa (AK), y Andrei Tarkovski.
Sus obras son la expresión de las experiencias políticas y etnográficas del autor, son obras comprometidas políticamente, como Cuba Sí! (1961), donde habla de la lucha contra la opresión; Joli mai, de la cual emerge una crónica moral del París de los años 60, donde se anticipa a los acontecimientos de mayo del 68. Su estilo fílmico propio se caracteriza por utilizar de forma reiterada la voz en off, el montaje al estilo de Sergei Eisenstein, la unión entre el pasado y el presente, la confrontación entre innovación y tradición o entre esperanza y represión.
Jean-Luc Godard (Francia, 1930), cineasta francés precursor de las corrientes cinematográficas francesas Cinema Verité y la Nouvelle Vague. Su cine se caracteriza por ser atrevido y experimental, revolucionario en cuanto a estética y contenidos, así como también rompedor de los cánones establecidos por el cine hasta los años cincuenta. Cineasta emblemático por pertenecer al grupo de jóvenes más influyentes de la Nueva Oleada de cineastas franceses, fundadores de la Nouvelle Vague de la década de los sesenta, con la obra À bout de soufflé (1959), obra rompedora en cuanto a su estética y su narrativa, por ser rodada en cámara en mano y utilizar los planos subjetivos y la improvisación en los actores, entre otras características del movimiento.
Al cineasta se le conoce por su rebeldía en el cine, la cual se reivindica y manifiesta mediante sus obras. Su activismo político queda reflejado en sus obras, donde se aprecian idolologías marxistas-leninistas, películas con alta carga política, situadas en un contexto histórico marcado por el pleno auge de la guerra del Vietnam.
A finales de la década de los 80 comenzó a trabajar en la serie documental. Histoire(s) du cinéma, obra que hace un recorrido por la historia del cine, desde su particular visión.
Michael Moore (EEUU., 1954), es un cineasta documentalista y periodista estadounidense, conocido por su activismo político y su postura progresista. Implicado en problemáticas sociales y culturales, especialmente que afectan a la población de los Estados Unidos.
De su filmografía destaca Roger and Me (1989), documental satírico sobre el conflicto de la empresa General Motos y el cierre de las fábricas de Michigan para abrirlas de nuevo en México, aprovechándose de la mano de obra barata. Bowling for Columbine (2002), representando la masacre llevada a cabo por muchachos que mataron a tiros a sus compañeros de escuela, es un documental que presentó un análisis de la cultura armamentística estadounidense. También Fahrenheit 9/11 en el que se pone en duda todo el mandato y la política estadounidense de George W. Bush. Y también, el documental Sicko, en el cual Moore retrata una crítica al sistema de salud de Estados Unidos, y a la industria farmacéutica, comparándolos con los sistemas sanitarios de otros países.
Werner Herzog (Alemania, 1942) es un director, documentalista, guionista, productor y actor alemán. Fundador del Nuevo cine alemán junto con otros cineastas como Reiner Werner Fassbinder.
En las obras de Herzog se hace difícil distinguir entre ficción y documental, ambos se entremezclan, creando un estilo muy personal y propio del director. Él mismo afirma que Fitzacarraldo es su mejor documental. En sus obras, se puede apreciar un especial interés en presentar personas, grupos de gente que han vivido o se enfrentan a situaciones límite o conflictivas. Paralelamente, puede decirse que el paisaje y la naturaleza son, para Herzog, un personaje más de sus historias, tiene un papel fundamental en el desarrollo de la trama.
Entre algunas de las más destacadas obras del director Werner Herzog resaltamos, Die fliegenden Ärzte von Ostafrika (1968), La soufrière (1977), Grizzly Man (2005), Encounters at the end of the world (2006). José Luis Guerín (España, 1960), director de cine español, las obras del cual se caracterizan por su lenguaje poético y reflexivo, con un estilo natural y visual. De su filmografía también destaca la espontaneidad y la naturalidad que emergen de ellas. En sus obras se despliega un abanico poético visual, en el que queda plasmado este constante proceso de creación artístico del autor.
En 2001, concluyó En construcción, en el que trabajó con un equipo de estudiantes de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, donde Guerín imparte clases en el marco del Máster de Documental de Creación. Se trata de un paseo por el barrio barcelonés de El Raval, durante su proceso de reestructuración urbana. El descubrimiento de los restos de un cementerio romano le dará un giro a la trama inicial.
Patricio Guzmán (Chile, 1941) es un cineasta chileno de películas documentales. En sus obras queda plasmado su activismo político y social. En 1971 dirigió su primer largo documental, El primer año (sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende). Destacar de su filmografía La batalla de Chile (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende). El rodaje de este filme se prolongó hasta el mismo día del golpe de Estado. Ganó seis grandes premios en Europa y América Latina y fue distribuida en las salas comerciales de 35 países. Mencionar también otras obras como En nombre de Dios (1987), La cruz del sur (1992), Pueblo en vilo, La memoria obstinada (1997), sobre la amnesia política chilena, El caso Pinochet (2001), sobre el juicio contra el ex dictador en Londres. En 2002, realizó Madrid, sobre la capital de España, y, finalmente, en 2004, Salvador Allende, largometraje seleccionado en la Sección Oficial del pasado Festival de Cine de Cannes.
OBRAS
Los referentes fílmicos para la propuesta de dirección son El hombre de la cámara, Al final de la escapada e Histoire(s) du cinéma. Cabe mencionar que la elección no ha sido fácil, pues el proyecto emana de múltiples referentes, algunos vinculados al ritmo y a la estética, otros a la fotografía y la iluminación, así como también los referentes de la puesta en escena y los referentes al montaje como forma narrativa cinematográfica.
El hombre de la cámara, obra elegida por ser una obra experimental en lo que se refiere al montaje; y al metacine, por ser mitad experimento y mitad documental. El rodaje, el montaje y la exhibición están presentes en la obra. metamentalDOC también propone una exposición del proceso de creación de un documental, como una nueva narrativa en la forma de hacer cine. Por su parte Los espigadores y la espigadora es un documental que retrata una problemática a través de una fotografía naturalista y poética. La narrativa del documental es un engranaje de acontecimientos, uno traslada al otro, y así sucesivamente, característica que metamentalDOC tendrá como referente para enlazar las imágenes con el contenido de las entrevistas. Y para finalizar Histoire(s) du cinéma, por la estética visual y el uso de las imágenes de archivo de otras películas que incluye.
El hombre de la cámara
La elección de la obra de Dziga Vertov, se debe al hecho de ser una obra precursora del cine experimental y también del género documental. Rebelde en cuanto al montaje y la utilización del metacine. Filma la realidad social y política del momento, pues la película es un retrato de San Petersburgo de 1929, y de la vida cotidiana de los ciudadanos. El objetivo principal del director es lograr una objetividad total, donde la cámara actúe como extensión del ojo.
También destacar la amplia variedad de planos que lo caracterizan y forman la totalidad de la narración, junto a las relaciones entre los planos y las imágenes recurso y de archivo que forman la continuidad del relato.
El tratamiento de la imagen de la película es digno de tomar como ejemplo, pues se pueden apreciar múltiples variedades en cuanto a la composición, la iluminación y la fotografía. Vertov constantemente juega con el fuera de campo, con la profundidad entre la cámara y la acción, transgrediendo los límites de la pantalla y del encuadre.
El director utiliza el montaje como forma de experimentación en el cine documental, aunque en éste no parece estar planificado: un montaje inteligente. En el montaje de la película, como innovación, se utiliza la distorsión de las imágenes, la mecanización de los movimientos mediante el montaje y la secuencialidad acelerada de planos cortos. A su vez también destaca la yuxtaposición de las imágenes y las transparencias, y la utilización de la técnica del stop motion.
Las influencias artísticas de la película son el constructivismo y el futurismo, movimientos que expresan una manera diferente de ver la realidad: se empiezan a plasmar sentimientos, emociones y estados de ánimo; percepciones del tiempo, estudio cuidadoso de la luz, del espacio y del movimiento.
Los espigadores y la espigadora
Este film dirigido por Agnès Varda en el año 2000, plasma la vida de personas que, ya sea por necesidad o por voluntad propia, reaprovechan y viven de lo que la gente desperdicia. El documental posee algunas de las características del reportaje periodístico. Las pinceladas de humor, delante de tal problemática social, están presentes a lo largo del documental. De esta forma, la autora logra conmover al espectador, hacerle partícipe de la vida de los espigadores. Y, en ocasiones, hace que el espectador se sienta, al mismo tiempo, una sensación de admiración hacía el colectivo al que hace referencia.
El engranaje que utiliza en la narratividad es magnífico, desde la definición de las espigadoras en la enciclopedia donde aparece el cuadro de Las espigadoras de Millet, que se enlaza con los antiguos espigadores y recolectores del campo, haciendo un salto hacía los espigadores urbanos y terminando con el cuadro Los espigadores huyendo antes de la tormenta, de Hedouin.
La variedad de planos cortos, planos detalle seguidos de planos abiertos y descriptivos, así como también la utilización de planos secuencia y el trabajo en el montaje con imágenes aceleradas, hacen que el ritmo narrativo sea incesante y se ajuste a la fuerza de las imágenes y de las palabras de las entrevistas o de la autora. Pero, a su vez, logra un juego de ritmo ágil y continuo. La simultaneidad de imágenes estáticas y de movimiento, así como la fluidez de las entrevistas, siguen al detalle los movimientos de los entrevistados.
La iluminación natural y propia del lugar de la escena, lo dota de naturalidad y pureza, es por ello que no mantiene un raccord en cuanto a la iluminación. Sin embargo no se aprecia como un fallo o una falta de continuidad, sino que, por el contrario, las imágenes desprenden la naturalidad del sitio y el momento en que se grabó.
Histoire(s) du cinéma
La elección de Histoire(s) du cinéma (1988- 1998) como referente para el proyecto no es casual, pues esta obra, editada y realizada por el director Jean-Luc Godard, así como su título indica, es un retrato de la historia del cine a través del cine, desde una visión totalmente personal y subjetiva. Histoire(s) du cinéma, es una de las obras cumbres del director. El documental se compone de ocho capítulos, a modo de collage de cientos de filmes citados, infinidad de imágenes, textos, citas en la pantalla, lecturas de novelas, numerosos referentes de la pintura y diferentes fragmentos musicales. Todos y cada uno de ellos ilustran un magistral viaje a través de la historia del cine de más de cuatro horas. Una reflexión de la historia cinematográfica que va más allá de la poética de las imágenes, del arte, la música y del cine.
Es un relato documental elaborado a partir de un conglomerado de imágenes, que constituyen una mirada abierta y subjetiva entorno a la historia del cine. Un trabajo de metacine elevado a su máxima potencia, acompañado de un excelente trabajo de etalonaje. Es así como el director logra una estética visual y narrativa que procede de la selección personal de imágenes. Éstas, expuestas con astucia y perseverancia, nos remiten a su contexto original, a la vez que dan lugar a una segunda interpretación del nuevo contexto.
Histoire(s) du cinéma es una obra cinematográfica elaborada desde la misma disciplina: el cine. Realizada bajo la mirada personal del autor, que se teje entre los límites de la objetividad y la subjetividad de la historia. Se alimenta del exquisito poder y significado de las imágenes de archivo y recurso, además de utilizarlas para elaborar el propio discurso. Es por ello que se le puede considerar un homenaje a la historia del cine así como metamentalDOC pretende hacérselo al documental de autor, siendo en todo momento conscientes de la imposibilidad de alcanzar tal sublime obra.
(en relación a las citas bibliográficas, consultar PDF del trabajo completo)